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Deutsch-Russische Filmbeziehungen
     
   
     
 

Exkurs:

 

 
     
 

Die Furcht vor Revolutionspropaganda

Nichts anderes als „ein Glied in der Kette einer groß angelegten und zentral geleiteten Zersetzungspropaganda“ und „ein tückischer und gefährlicher Griff an die Kehle des Staates“ war PANZERKREUZER POTEMKIN, wenn es nach den Gegnern von Eisensteins Film ging. Diese beiden Metaphern beschreiben auch den Stellenwert anderer proletarischer (besonders sowjetischer) Filme in Deutschland. Die Argumentation lief wie folgt: „Sowjetfilme“ zielten darauf ab, die bolschewistische Revolution zu fördern und die Machtmittel des Staates auszuhöhlen. Sie hetzten das Publikum auf und könnten zersetzenden Einfluss auf die Moral der Menschen ausüben. Solch subversive kommunistische Propaganda sei als Gefahr für den Staat anzusehen und deshalb zu verbieten.

Diese Furch vor “revolutionärer Verhetzungspropaganda” beschränkte sich nicht auf russische Filme. Die Versuche, in Deutschland eine proletarische Filmkultur zu etablieren, trafen ebenfalls auf heftigen Widerstand. „Linke“ Filme wurden zuweilen als Staatsfeinde angesehen und konservative Gruppierungen bestanden nicht selten auf dem Verbot revolutionärer Filme oder Schriften, was mit dem Republikschutzgesetz begründet wurde.

Politische und wirtschaftliche Interessen

In der Betrachtung der deutsch-russischen Filmbeziehungen sind oft die politischen Aspekte dominierend. Doch auch handfeste wirtschaftliche Interessen spielen hier eine Rolle. Deutschland war der größte Absatzmarkt für russische Filme, die UdSSR wiederum war ein wichtiger Abnehmer der deutschen Filmindustrie, speziell der Rohfilmindustrie. Wirtschaftliche und politische Interessen stehen teilweise in unbeständigen Konstellationen: mal widersprechen, mal verstärken sich gegenseitig.

Anschaulich ist ein Aktenvermerk aus dem Reichsinnenministerium von März 1926, der sich im Bestand des Bundesarchivs Berlin Lichterfelde befindet. Ihm ist zu entnehmen dass das Reichswirtschaftsministerium beim Auswärtigem Amt und Reichsinnenministerium anregte, „die wirtschaftliche Schädigung der ohnehin Not leidenden deutschen Filmindustrie durch Gewährung eines besonderen Kontingentes“ für Sowjet-Filme abzuwenden. Während das Auswärtige Amt „eine etwaige Ablehnung aus innenpolitischen Gründen für außenpolitisch tragbar“ hielt, meldete die Abteilung III des Reichsinnenministeriums keine Bedenken, „dem Entgegenkommen des Reichswirtschaftsministeriums zuzustimmen“, denn – und das ist hier das bedeutsame – die Filme müssen in jedem Fall „die deutsche Zensur passieren und die die öffentliche Ordnung oder Sicherheit gefährdenden Bildstreifen dabei vom Vertrieb in Deutschland ausgeschlossen werden [...]“.

Auch die DNVP, um nur ein weiteres Beispiel zu nennen, verknüpfte ihre politischen Interessen mit den geschäftlichen Angelegenheiten der deutschen Filmwirtschaft. In einem Brief vom 12.06.1926 legte das geschäftsführende Vorstandsmitglied von Jacobi seinem Parteikollegen Mumm nahe, die deutsche Filmindustrie gegenüber der russischen Konkurrenz aufmerksam zu machen, da weitere Sowjet-Filme [nach Potemkin] zu erwarten seien. Unter anderem sollte die Produktion von deutschen „Gegenfilmen“, in denen „z.B. Kolonisation des durch die Pest verwüsteten Ostpreußens durch Friederich Wilhelm I oder sonstige Hohenzollern-Grosstaten“ dargestellt werden sollten, angeregt werden.

Mitten in der Weltwirtschaftskrise erlässt 1930 der Reichsinnenminister “zur Wahrung der kulturellen Interessen im deutschen Lichtspielwesen Bestimmungen über die Voraussetzungen der Vorführung ausländischer Bildstreifen (Filme)”. Als eine Konsequenz aus den Zensurkämpfen des Jahres 1930, in deren Mittelpunkt Lewis Milestones ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT steht, wird zwei Jahre später die „Dritte Verordnung über die Vorführungen ausländischer Bildstreifen (28.6.1932)“ erlassen, in der die Erteilung von Einführgenehmigungen für Filme verweigert werden könnte, “deren Hersteller [...] Bildstreifen in der Welt weitervertreiben, die eine dem deutschen Ansehen abträgliche Tendenz oder Wirkung haben oder die in einem Staate hergestellt sind, in dem die Verwertung deutscher Filmstreifen unter erschwerende Bedingungen gestellt ist”. Was anfänglich eine wirtschaftspolitische Protektionsmaßnahme war, wird im Zuge der nationalistischen Radikalisierung der deutschen Innenpolitik zu einem politischen Zensurinstrument.

Dass hinter den Verordnungen nicht nur Wirtschaftsprotektionismus steckte, belegt ein Brief der Deutsche Botschaft in Moskau, in dem eine Erleichterung der Einführung von Sowjet-Filmen nach Deutschland abgelehnt wird, „solange die Filmproduzenten in der Sowjetunion sowohl in ihrer Produktion für den Export als auch für den eigenen Bedarf jede Rücksicht auf die politische Beziehungen zwischen den Ländern vermissen lassen.“ (Brief der Deutschen Botschaft in Moskau an das Auswärtigen Amt vom 12.2.1932).

Sowjet-Filme in der NS-Zeit
Sofort nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten wurden links-proletarische Filme konsequent aus dem Verkehr gezogen. Ein Netz von offiziellen-inoffiziellen Aktionen bildete sich. Schon am 4. März 1933 wurden die Kopien von 16 sowjetischen Filmen in Besitz des nicht-kommerziellen kommunistischen Verleihers „Film-Kartell Welt-Film“ von S.A. und Hilfspolizei beschlagnahmt – ohne dass eine Quittung ausgestellt wurde. Unter Hinweis auf die Bestimmungen des deutsch-russischen Wirtschaftsabkommens vom 12. Oktober 1926 beschwerte sich die Botschaft der UdSSR gegenüber dem Auswärtigen Amt und bat um Maßnahmen zur Aufhebung von „diskriminierenden Aufführungsverboten“. Denn „das Unterbinden der Vertriebstätigkeit durch Aufführungsverbote sowjetischer Filme ohne Rücksicht auf den Inhalt und die von den zuständigen Stellen bereits erteilten Vorführungsgenehmigungen“ führe zu Einnahmeausfällen von über 30.000 RM. Die Beschwerde blieb wirkungslos.

Ausführlichere Essays (in Englisch) mit links zu den Primärquellen sind in der Collate Source Edition zu finden.

Proletarisches Kino in Deutschland

“The origins of an organised proletarian cinema can be traced to an organisation known as the International Workers Aid (IAH) which was founded in 1921 by Willi Münzenberg with the original intention of providing famine relief for Soviet Russia. By 1922 Münzenberg established the Aufbau, Industrie und Handels AG as an organisation of the IAH which allowed him to distribute in Germany (and the rest of the world) a number of Soviet-made documentaries […]” (Welch 1981: 5).

Im Februar 1926 wurde die “Prometheus Film-Verleih und Vertriebs GmbH” ins Handelsregister von Berlin eingetragen. Die von Münzenberg, Richard Pfeiffer und Emil Unfried gegründete Produktions- und Vertriebsfirma hielt die Exklusivrechte für den Vertrieb russischer Filme in Deutschland und plante, so genannte Kontingentfilme zu produzieren. Finanziell unterstützt wurde die Prometheus sowohl von KPD als auch IAH.

Die kleine Firma brachte so gut wie alle sowjetischen Filme in Deutschland in die Kinos, wobei PANZERKREUZER POTEMKIN der Wegbereiter des Erfolgs war. Der Film war ein großer Kassenerfolg; er zog international ein großes Publikum an und spielte einen beträchtlichen Gewinn ein. Dieser versetzte die Prometheus in die Lage, eine Reihe neuer Filme selbst produzieren zu können. Es sollte jedoch nicht unberücksichtigt bleiben, dass die Geschichte des proletarischen Kinos in Deutschland auch die Arbeiterfilme der SPD mit einschließt.

PANZERKREUZER POTEMKIN in der Weimarer Republik

Wie kaum ein anderer Zensurfall hat PANZERKREUZER POTEMKIN die deutsche Öffentlichkeit polarisiert. Sein Verbot (genauer: seine wiederholten Verbote) genauso wie seine Zulassung (auch dies mehrmals) sorgten für eine leidenschaftliche, lang anhaltende öffentliche Diskussion, für Aufruhr im Reichswehrministerium, für heftige Debatten im Reichstag und in den Ländern, für organisierte Kampagnen gegen die Zensur, für inszenierte Radaus gegen den Film, für Stinkbomben in den Kinos, für Interventionen der Polizei.

Einerseits ruft der Fall ein Gefühl von politischer Willkür und vor allem von Rechtsunsicherheit bei den liberalen Kräften hervor, die z.B. in der (an sich unzulässigen) Verhinderung von Vorführungen in Bayern und Thüringen einen Bruch der föderalen Rechtsordnung sahen. Andererseits entsteht ein Gefühl von „Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit“ bei den Konservativen, die sich zu martialischen Metaphern genötigt sehen: Von einem „tückischen und gefährlichen Griff an die Kehle des Staates“ (Antrag auf Widerruf der Zulassung, 12.6.26), vom Gift der Abstumpfung oder der Unterhöhlung (Zensurentscheid O.581, 12.7.1926.), von einem „Glied in der Kette der bolschewistischen Zersetzungspropaganda“ (idem) ist die Rede.

Man diskutiert, ob dem Film ein Kunstwert zuzuerkennen sei oder nicht. Ob die deutsche Marine gefestigt genug sei, um nicht dem Beispiel der meuternden Filmmatrosen zu folgen. Ob die lautstarke Solidarisierung des Publikums mit den Matrosen ein Anzeichen, und vielleicht schon den Auftakt zum Umsturz des deutschen Staates bilden – oder ob diese Szenen im Gegenteil „in gewissen Kreisen der Bevölkerung, gerade auch in solchen, die einwandfrei verfassungstreu sind, Erinnerung an die Tage auslösen, in denen sich das deutsche Volk gegen die frühere Verfassung empörte und die Republik schuf“ (Zensurentscheid B. 13346, 28.7.1926).

Mal ist die Rede von seiner „blutrünstigen Rohheit, die unerträglich ist für ein gebildetes Volk“ und vom „Pöbel“, dessen „frenetischer Beifall jedes Mal und ausschließlich den Mordsszenen galt“ (Dt. Allgemeine Zeitung, 7.5.1926). Mal sind die „republikanischen Kunstklüngels“ (Der Tag, 8.5.1926), für den potemkin’schen „Hexensabbat“ verantwortlich (Deutsche Zeitung, 29.7.1926). Mal ist die Rede von (liberalen) Zensorinnen und Anwältinnen mit „ferndeutschen Namen“ (idem), die den Film zugelassen haben, mal schimmert die Vorstellung einer von linken, „Zigaretten rauchenden“, forschen Frauen kontrollierten (Zensur)Welt (Tägliche Rundschau, 30.7.1926).

Prominente und weniger Prominente organisieren Proteste gegen die Zensur, gegen den reaktionären Stumpfsinn, gegen die antidemokratischen Kungeleien. Zum „Berliner Ausschuss zur Verhinderung des Potemkin-Verbotes“ schlossen sich „zahlreiche Verbände und Persönlichkeiten von Kunst und Wissenschaft“ wie Prof. Albert Einstein, Fritz Kortner und Reichstagpräsident Paul Löbe (8 Uhr Abendblatt, 26.6.1926). Die Schriftstellerorganisation „Gruppe 1925“ erhebt „einen empörten Protest“ gegen das zweite POTEMKIN-Verbot und der Schriftsteller Julius Babs tritt von seiner Funktion als Beisitzer aus der Film-Oberprüfstelle zurück (Berliner Volkszeitung, 15.7.1926). Auch „Württembergische Kreise [Heilbronner Persönlichkeiten] fordern Aufhebung des Potemkin-Verbots“ (Vorwärts, 7.7.1926).

Sie organisieren auch Proteste für das außergewöhnliche, meisterhafte Kunstwerk. Douglas Fairbanks soll wörtlich geäußert haben: „ Der PANZERKREUZER POTEMKIN ist das stärkste und tiefste Erlebnis, das ich in meinem Leben empfangen habe“. Nach der Sondervorführung in Berlin ist seine Begleiterin Mary Pickford „so stark ergriffen, dass sie erst später ein ruhiges Urteil über das große Erlebnis abgeben möchte“ (Die Rote Fahne, 7.5.1926). Alfred Kerr setzt sich stark für den Film ein. Willy Haas schreibt im „Film-Kurier“ über den Regisseur „irgendein Herr Eisenstein“ und über den Film: Über die „Regenbogenseligkeit, die über den Horizont glänzt“, und das „zum Weinen schön“ sei (Film-Kurier, 30.4.1926). Auch „Der Kinematograph“, der „Politik im Kino ablehnt“ und das Tendenziöse in der Darstellung der Meuterei in PANZERKREUZER POTEMKIN betont, rühmt „die außerordentliche Regiebegabung“ des jungen Regisseurs (Der Kinematograph, 9.5.1926).

Gleichzeitig sorgte der „bolschewistische Hetzfilm“ für eine „Hetze gegen den Berliner Polizeipräsident“ (Neue Berliner Zeitung, 7.5.1926) wegen seiner Ablehnung einer polizeilichen Verhinderung der Filmvorführungen. Genau um eine solche „Verhinderung“ zu erreichen (sowie um sich wieder an die Öffentlichkeit zu bringen, nachdem Hitler die Redefreiheit ...) organisieren die Nationalsozialisten „Stinkbomben und Radauscenen“ (Film-Kurier, 4.4.1927). Der Verwaltungsgerichtshof und der Reichsinnenminister beschäftigen sich mit solchen Fragen und noch Ende 1926 werden Rufe nach dem Oberreichsanwalt laut.

In diesem Zensurfall fielen die Reaktionen immer leidenschaftlich aus. Letztendlich führen aber genau diese heftigen Diskussionen zu der „Siegesfahrt des Panzerkreuzers“ durch die ganze Welt.

Ausführlichere Essays zur Zensurgeschichte von POTEMKIN mit links zu den Primärquellen sind in der Collate Source Edition zu finden.

von Laura Bezerra


 
 

 

 
       

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